BNL ENCERRA NO DIA DE CARNAVAL

O espólio dos mestres

A 25 de Janeiro do corrente ano recebi uma mensagem do estimado colega Vítor Serrão sobre a aparição na Bestnet, de Jean-Pierre Blanchon e Alexandre Saldanha, de um maço de manuscritos com desenhos a sanguínea que poderiam ser de Machado de Castro, desafiando-me para uma avaliação in loco do referido conjunto.
Correspondendo ao seu alerta passei, avistei-me com os referidos sócios da leiloeira, que me apresentaram uma velha mala cheia de desenhos e gravuras, arrumados a granel tal qual haviam chegado às suas mãos.
Preparara-me apenas para uma breve visita de reconhecimento, dado ter outro compromisso, e acabei por ficar mais de duas horas e meia. Da mala começaram a saltar manuscritos dos escultores Machado de Castro e Francisco de Assis Rodrigues e, logo depois, um estudo do frontão da fachada do teatro de D. Maria II no Rossio.
Saí da leiloeira já com as insónias que se agravariam nessa noite com a memória em polvorosa, a fervilhar hipóteses, atribuições, contextos, procurando uma explicação plausível relativamente ao que acabava de observar.
Num aspecto estava, porém, já tranquilo: havia sido possível equacionar algumas ideias chave. Estabelecera uma cronologia segura para o conjunto, que mediava entre a década de 60 do século XVIII e os finais de Oitocentos, sendo o primeiro marco derivado de uma série de desenhos a sanguínea que se encontravam datados e o último coincidente com o período activo de Francisco de Assis Rodrigues.
Verifiquei, por outro lado, tratar-se de um acervo de escultores o que aumentava a raridade do conjunto perante a escassa conservação deste tipo de espécimes nas principais colecções nacionais.
Aprofundando a observação fixámos alguns denominadores comuns do acervo que nos ajudaram a compreender o significado e a importância do espólio. Notámos que apenas uma percentagem residual de desenhos se encontrava assinada e que eram muito raros os exemplos de trabalhos que apresentassem um grau de acabamento avançado. Pelo contrário a dominante manifesta do conjunto era constituída por primeiros esboços ou estados intermédios, nalguns casos documentando as etapas de desenvolvimento de obras em progresso.
O mais importante, inequivocamente valorizador do conjunto, é que a investigação desenvolvida permitiu identificar, em número considerável, as obras finais que os desenhos equacionavam nas suas diferentes fases de construção. Como referimos anteriormente desde a primeira análise que havíamos fixado a cronologia de base.
Na segunda fase, através das obras que foi possível identificar, detectámos um surpreendente alinhamento geracional de escolas de escultura desde Mafra a Lisboa, evolução com um evidente significado dada a coerência e homogeneidade do conjunto. Do restrito acervo de manuscritos e desenhos assinados, sobrevieram os nomes de Joaquim Machado de Castro, Faustino José Rodrigues e Francisco de Assis Rodrigues, os três sucessivos directores da Escola de Escultura de Lisboa, estabelecendo uma genealogia completa daquela Aula, desde a fundação (1770) à respectiva integração na Academia Real de Belas Artes da Capital criada em (1836).
Como se estas conclusões não fossem bastantes para a qualificação definitiva do achado, a referida existência do grupo de desenhos a sanguínea, da década de 60 de Setecentos, permitiu primeiro equacionar, e depois confirmar plenamente, graças ao contributo de Sandra Saldanha, tratar-se de raríssimos exemplares comprovativos da actividade pedagógica da Escola de Escultura de Mafra de Alexandre Giusti, reconhecidamente inspiradora da escola de Machado de Castro, que lhe sucederia no contexto da criação do monumento a D. José I (1770-1775) da Praça do Comércio de Lisboa.
Sendo o mestre coimbrão o elo de ligação entre as duas aulas, não parece especulação excessiva equacionar a sua responsabilidade, senão na autoria dos citados exercícios de Mafra, pelo menos no acto da sua conservação, transporte e inclusão no espólio da Escola de Escultura de Lisboa de que Francisco de Assis Rodrigues foi assumido herdeiro.
Por outro lado, a identificação de manuscritos e espécimes oitocentistas, oriundos da actividade formativa de Assis Rodrigues, prolongou o valor documental da série, testemunhando as práticas de ensino em vigor já em plena actividade da Academia Real de Belas Artes, rasgando até meados do século XIX o horizonte cronológico do legado em análise.
Uma sequência convergente de testemunhos de caracter mais pessoal, entre os quais salientamos jogos completos de litografias do tratado das proporções publicado por Assis Rodrigues, fotografias a albumina de edifícios parisienses que se lhe são oferecidos com dedicatória, e uma gravura do aparato fúnebre de D. Miguel, em concordância com o seu reconhecido posicionamento ideológico, foi bastante para validarmos a hipótese sempre equacionada desde o início de lhe atribuímos a responsabilidade pela reunião do espólio em análise.
Esta probabilidade consolidava-se, igualmente, pela memória que mantínhamos de outras investigações sobre a complementaridade do espólio com as colecções gráficas da Academia Nacional de Belas Artes e do Museu Nacional de Arte Antiga, ambas em parte subsidiárias de doações e /ou transferências de espécimes com a marca de posse de Francisco de Assis Rodrigues. Tal relação foi possível confirmar nas consultas efectuadas a ambas instituições agradecendo respectivamente à Dra. Natalia Correia Guedes e à Alexandra Markl o apoio dispensado.
Em suma estávamos perante um legado único, que contemplava um vasto período da história da escultura portuguesa da segunda metade de Setecentos até ao entardecer de Oitocentos, cobrindo integralmente o processo transformador do ensino oficinal de matriz corporativa para uma pedagogia avançada pré-académica, iniciada por Giusti em Mafra e que, atravessando gerações, se depositara no espólio do último dos mestres identificados Francisco de Assis Rodrigues, documentando a actividade das mais representativas escolas de escultura que se sucederam em Portugal.
Se a constatação imediata da cronologia ampla do acervo se tornou evidente, uma outra linha de continuidade e coerência consolidava-se, com naturalidade, na leitura do espólio.
Presenciávamos um completo teorema documental de formação de artistas, detectando-se sucessivas recolhas pedagógicas, conjugando texto e imagem, surpreendendo aqui, para além dos previsíveis contributos dos citados mestres escultores, um raríssimo documento, que recebe o título Proporções do Homem, assinado por um mestre gravador, pioneiro no ensino das belas artes em Portugal, Joaquim Carneiro da Silva, autor do projecto de organização da primeira Aula Pública de Desenho portuguesa criada no reinado de D. Maria I (1781).
Nesta compilação de cartilhas de aprendizagem, sobressaí o alinhamento dos manuscritos em torno das proporções do corpo humano, deixando evidente a prioridade da reflexão sobre o tema considerado consensualmente determinante na formação dos artistas.
Complementando esta linha dorsal, encontram-se-lhe associados uma profusão de gravuras de anatomias e de elementos do corpo humano e respectivos de exercícios de cópia, assinados por Faustino e Assis. A sua existência, no contexto deste acervo, ilustra as práticas pedagógicas seguidas, em particular no início da aprendizagem da arte do desenho, construída no exercício de observação e cópia de gravuras e baixos-relevos em gesso, antes da passagem ao desenho de modelo, e no caso dos escultores à modelação em barro e ao talhe directo na pedra.
Observando a diversidade patente no espólio, em paralelo à pedagogia, surge o processo criativo, como é expectável no método de aprendizagem em acção, tradicional na praxis da disciplina.
Neste domínio surpreendemos desde primitivos bosquejos – para usar a terminologia seguida por Assis Rodrigues – até à sistematização e desenvolvimento dos pensamentos a um nível que pudemos, em muitas situações, estabelecer ligações consistentes entre os desenhos e as obras finais, acompanhado a rotina produtiva de uma oficina de escultura.
Deste exercício resultou a Identificação de estudos que documentam diversas fases da criação das seguintes obras; baixo-relevo da estátua equestre a D. José da Praça do Comércio, tumulária de D. Afonso IV e D. Beatriz da Sé de Lisboa, estátua de D. Maria I da Biblioteca Nacional, estatuária clássica do palácio de Belém, bustos da cascata dos poetas do Palácio Pombal em Oeiras, elementos escultóricos da Quinta de Caxias, de diversa estatuária religiosa, etc., para além de outros espécimes abrirem novas e interessantes hipóteses de trabalho que no local apropriado trabalharemos. À medida que fomos aprofundando a análise do espólio, e identificando os desenhos que o compunham, fomos compreendendo a homogeneidade e o compromisso das peças entre si, reforçando a autenticidade do conjunto e a importância da descoberta.
O recurso sistemático ao desenho, como elemento inicial do processo criativo do escultor, encontra no conjunto em análise uma elucidativa expressão, constituindo no nosso ponto de vista uma das mais-valias do espólio.
Reforçando a valia da colecção, acrescente-se a presença de umas centenas de estampas que documentam igualmente processos do trabalho oficinal, algumas exibindo as habituais quadriculas de transferência, recolhas de imagens de diversas áreas, da escultura figurativa á ornamental, de que registamos um conjunto de frontispícios indicativos da circulação de modelos pelas referidas oficinas e laboratórios de escultura, e interessantes insistências em estampas de baldaquinos, tumulária, etc.
A conservação do espólio que, recorde-se, atravessou gerações expõe, por outro lado, a compreensão do respectivo significado pelo seu último utilizador, preservando exercícios de diminuta expressão artística, muitas vezes condenados à efemeridade dos momentos de criação, nas rotinas de oficina, sobrevivência apenas justificável pelo valor afectivo que encerra como testemunho da actividade dos mestres que o antecederam numa nostalgia de reconhecimento e gratidão.
O conjunto de mais de duas centenas de desenhos resulta deste contexto, exterior ao mercado de arte, não tendo sido reunido pela acção de colecionadores. Neste universo já por si pautado, na generalidade, pela secundarização da arte do desenho, reconhecidamente não exibível devido à respectiva fragilidade material, afugentando os amadores da procura, mais raro se torna se nos focarmos nos espólios de desenho de escultores.
A ausência de peças importantes assinadas, ou de outras com notório impacto artístico ou efectivamente acabadas, levam-nos igualmente a ponderar a hipótese de estarmos perante um espólio residual, truncado dos espécimes mais facilmente transacionáveis que sabemos terem existido na colecção de Francisco de Assis Rodrigues.
Essa eventualidade não desvaloriza o conjunto notoriamente qualificado pela expressão excepcional do seu potencial enquanto documentação nuclear para a História da Arte e particularmente da Escultura em Portugal e, enquanto tal, um património de difícil avaliação e sobre o qual urge deixar uma memória consistente e revisitável.
Um último aspecto nesta progressão de ocasos que levaram à conservação deste espólio reside no facto de se ter mantido coeso mais de um século após a morte do seu compilador, o que significa que esteve selado numa espécie de cápsula do tempo ignorado pelos seus detentores e herdeiros até ao momento presente.
A sobrevivência do conjunto, à luz de todas as circunstâncias citadas, transforma-o num espólio oficinal único, razões pelas quais não era aceitável deixar de o revelar, pelos meios ao nosso alcance, de forma a que o valor documental que conserva pudesse manter-se vivo para futuras investigações, justificando a edição do presente catálogo.

Lisboa, 24 de Maio de 2019
Miguel Figueira de Faria